Arturo Garibay

La polémica sobre si el cine “es” o “no es” político, sigue azuzando la conversación pública. Los medios tradicionales y digitales están repletos ya de artículos, editoriales, “posteos” y “reels” que dan cuenta de la controversia. De origen, me queda claro que los detractores de la idea del cine como objeto intrínsecamente político suelen tener una concepción limitada, incompleta o sesgada de lo que es la política: asumen lo político como algo que existe únicamente en el contexto de los partidos (PRI, PAN, Morena; republicanos, demócratas, etcétera) o de las orientaciones binomiales: derecha o izquierda; conservadores o liberales. La política (y la condición del ser humano como ente político) es más que eso. En su más grande acepción, la política le atañe al cine&#8230; incluso cuando el cine así no lo quiere.
Esta discusión no es nueva, aunque se haya puesto de moda en días recientes. Aristóteles ya definía al ser humano como un “animal político”: un ente cuya naturaleza está inevitablemente ligada a la vida en comunidad, al intercambio, al conflicto y a la cooperación. Dicho esto, resulta difícil imaginar una creación humana que pueda sustraerse de esa condición. Y el cine —artefacto cultural concebido, producido y consumido por seres humanos— no puede escapar. Si quienes lo hacen y quienes lo miramos somos animales políticos, ¿qué le ocurre a toda obra fílmica cuando entra por nuestros ojos?
Prosigamos. Una vez establecido que la política no es únicamente una cosa de “partidos”, expandamos un poco más lo que sí es: la política es ante todo (y antes que cualquier fenómeno de carácter electoral) un fenómeno humano que define en dónde nos emplazamos de cara al mundo que habitamos; es el concepto que nos permite explorar nuestras interacciones para que tratemos de alcanzar el bien común, para que exploremos los eventos o situaciones que nos incitan a la cooperación o al conflicto; es un entramado de otredades; es el recurso de la sociedad para entender la convivencia colectiva. La política es algo que puede articularse con atributos como la igualdad y la libertad, aunque decidamos hacerlo de otro modo y corromper así su mejor propósito.
El cine es político porque da cuenta —porque comparte— relatos en los que los seres humanos revisamos la forma en que estamos conectados, las cosas que nos confrontan, que nos enfrentan —que nos unen y separan—, así como la forma en que triunfamos o fracasamos. El cine nos muestra dónde hemos estado parados de cara al mundo y dónde nos encontramos hoy.
Conviene subrayarlo: el cine no es político únicamente cuando adopta una postura explícita o activista frente a un asunto público, ni cuando milita, denuncia o polemiza de manera frontal —aunque, por supuesto, puede hacerlo—. Es político porque genera testimonio. Porque fija en imágenes y sonidos el entramado que nos vincula: cómo nos organizamos, cómo nos amamos, cómo competimos, cómo nos jerarquizamos, cómo ejercemos poder o cómo lo padecemos. Incluso la historia más íntima, la más doméstica, está atravesada por ese tejido invisible que nos conecta con los demás. Y dar cuenta de ese tejido es, en sí mismo, un gesto político. Es político cuando nos cuenta una historia de amor o cuando nos transporta a un mundo imaginario, cuando nos avienta a la distopía o cuando recrea el pasado. Donde hay mirada, hay política en el sentido más humano.
Pongamos uno de muchos ejemplos posibles: Nada es más sintomático del carácter político del Séptimo Arte que el llamado “cine de superhéroes”. Esas películas (a menudo consideradas triviales, chabacanas, fútiles) son reflejo de cosas fuertísimas que le están ocurriendo a nuestro tejido social. No es coincidencia que el cine de superhéroes se haya erigido como una constante en el consumo popular a lo largo de este siglo.
En esos largometrajes, el mundo invariablemente aparece bajo amenaza. Y, también, se nos muestra a una sociedad —a lo colectivo— incapaz de defenderse a sí misma, incapaz de organizarse, incapaz de plantarle cara a una maldad hercúlea. Surge entonces el superhéroe, un personaje mesiánico que viene a salvarnos a todos. En el cine, ese salvador puede ser un millonario con armadura hi-tech, un alienígena con superpoderes, una chica que nació con la habilidad de domar tormentas, un soldado de otra era, un médico traumatizado, una amazona, un hombre común que convierte su trauma en motivación, un estudiante de prepa que adquiere poderes al ser mordido por un bicho&#8230; en fin. En todos los casos, en esos filmes se asume que es responsabilidad de “uno solo” resolver el problema del “colectivo”.
A mí me gustan las pelis de superhéroes, la verdad, pero entiendo que son un signo de los tiempos que me tocó vivir. Una época donde es más fácil (más cómodo) que llegue un individuo a salvarnos a todos antes que hacer el esfuerzo de organizarnos colectivamente, de dejar de lado nuestras diferencias para preservar lo fundamental: que todos debemos tener cabida en este mundo. No es de extrañar que tantos arlequines falsamente mesiánicos (de la derecha o de la izquierda), histriónicos, ruidosos y chocarreros, sean los que ganen las elecciones. La gente está buscando a ese redentor que nunca llegará, porque hemos olvidado que es nuestro trabajo procurar lo común.
Hace apenas unas semanas se viralizó la declaración de la actriz Sidney Sweeney en el sentido de que ella no hablaba de política, que ella no hacía política con sus películas, productos y comerciales, que ella hacía arte. Puedo entender que su postura sea negacionista: rechazar la función política (pasiva o activa) de cualquier pieza fílmica. Cuando se habita en el privilegio, da miedo hacer cualquier movimiento que pueda reventar la burbuja. Paradójicamente, Sweeney acaba de protagonizar un éxito taquillero que tiene una lectura política clara: “La Empleada”. Este culebrón fílmico (del cual escribí recientemente) cuenta la historia de una joven sin recursos y emproblemada con la ley que entra a trabajar a la casa de un matrimonio rico y súper “instagrameable”.
Incluso sin ahondar en la trama, la cinta nos coloca en un mundo claramente político: el de la lucha de clases. En la pieza veremos a la pobre y a la rica hacer toda clase de desfiguros porque sus realidades cotidianas las invitan a confrontarse. La pieza es puro entretenimiento. No es política porque sea una batalla de “rojos” contra “azules” ni porque sea panfletaria, sino porque confronta dos realidades humanas que se ejercitan cotidianamente. Y eso que sólo he explorado la superficie de la trama, que es más compleja hacia adentro, abordando incluso la caduca relación entre lo masculino (como idea de autoridad) y lo femenino (como idea de subordinación). Eso también es político.
Ni qué decir del cine nacional. Nuestro cine es innegablemente político: mientras algunos pugnan por contar “historias más bonitas, menos cosas de violencia”, encontramos a cineastas que insisten en filmar la parte más dolorosa de nuestra realidad para así dejar patente que a nuestro país no debemos voltearle la cara. El reto es, en todo caso, diversificar nuestras historias, ampliar el espectro de lo que el mexicano ve y narra sobre México en el cine. De lo que el mundo ve sobre México en el cine. Lo lógico —y lo congruente— es que un país de claroscuros produzca un cine de claroscuros, donde coexistan las historias brillantes y coloridas con los relatos que te parten por mitad.
Cada película que vemos está bordada por hilos políticos. Como ejemplo, pensemos exclusivamente en cinco títulos que hoy están en cartelera: el drama histórico “El agente secreto” (el individuo contra el poder), el híbrido de comedia, supervivencia y terror “¡Ayuda!” (orden corporativo vs. orden social), la comedia animada “La Cabra” (la aceptación del otro que es distinto a mí), el romance hiperbólico “Cumbres Borrascosas” (la decoloración de las tensiones raciales y de clase del texto original a favor de una fantasía pasional) o “Venganza” (cuando una vendetta personal se impone a la justicia institucional). Puedes estar a favor o en contra de todos estos discursos, de lo que cada peli propone, pero, de manera estelar o de forma velada, todas estas piezas tienen un reflejo en el espejo político.
Es prerrogativa de los cineastas que sus cines hagan política, activismo, que abiertamente —desde la ficción o el documental— exhiban las heridas abiertas de la historia o los embates que aquejan a la realidad contemporánea; pero hay que aceptar que incluso las películas que no “quieren” o no “pretenden” jugar en ese territorio también están construyendo política, no de “partidos”, sino de su talante más trascendente: el que compete a la mera existencia humana. Es prerrogativa del público, también, usar el cine como mero entretenimiento o (además) abrazar y compartir todo lo que este medio de expresión tiene para ofrecer: socialmente, culturalmente&#8230; políticamente.
¿Y el cine apolítico? Perdón, pero eso no existe.

Entonces… ¿El cine es político?

El género de “capa y espada” está de tertulia tras el final de la fantástica primera temporada de “El caballero de los Siete Reinos”, la más reciente entrega de la saga “Juego de Tronos”. La “pequeña” serie de HBO Max (de apenas seis episodios de 30 minutos de duración cada uno, en promedio) le ha dado a la imponente mitología de Westeros un inesperado cambio tonal: la intensidad dramática, las ambiciones desmedidas, las intrigas maquiavélicas y la perversidad congénita fueron reemplazadas por la ternura, la dignidad y la búsqueda de la verdad.
Duncan el Alto, también conocido como “Dunk”, es un bonachón y atolondrado caballero vagabundo. De camino a un torneo en el que buscará probar su valía y hacerse de un lugar reputado en el círculo de los hidalgos que posan como defensores de los distintos territorios de los reinos, “Dunk” cruzará caminos con “Egg”, un chiquillo calvo, inteligente y porfiado que le pedirá convertirlo en su escudero. En un entorno de política venenosa y egos agrandados, la dupla afrontará grandes retos desde la generosidad, la humildad, la honestidad, la dignidad, la igualdad y la amistad. Vivir con buen corazón será su acto de resistencia. En ese sentido, los actores Peter Claffley y Dexter Sol Ansell se erigen como estandartes inmejorables de todo lo que la serie ofrece.
El éxito de “El caballero de los Siete Reinos” no es un accidente: la factura de la serie es buenísima, de calidad excepcional no solo en lo técnico (todas las producciones de “Juego de Tronos” han tenido valores de producción de talante cinematográfico, sin excepción), sino también en lo argumental. En estos tiempos que vivimos, cuando se pugna por la destrucción del otro, cuando el odio se ha vuelto signo de aplauso, cuando hemos hecho de la humillación un objeto de escaparate, cuando valores como la paz, la equidad, el respeto, la justicia y la verdad son vistos por “El Poder” como indeseables, la serie creada por Ira Parker y George R. R. Martin nos recuerda que la ficción es un espacio que nos permite imaginar una mejor versión de nosotros mismos.
En este caso, la serie lo logra a través de dos héroes improbables y encantadores hasta el tuétano: un gigantón de ropas raídas, ingenuo e idealista, y un niño de “alta cuna”, privilegiado pero decidido a ser mejor que su linaje, a ser más de lo que dicta su presunto “destino manifiesto”. De algún modo, ambos sueñan con “ser alguien” más grande de lo que son al inicio de la serie… y que ese alguien pueda servir al mundo común para crear una mejor vida (más plena, más digna) para todos. El entramado de grandes personajes lo completan un príncipe heredero (Baelor Targaryen, interpretado por Bertie Carvel, quien nos ha dado un personaje inolvidable, de leyenda), que predica con sabiduría y alza el pendón de la justicia; así como un heredero borracho y casquivano (Lyonel Baratheon, encarnado por Daniel Ings), que logra ver la naturaleza leal y auténtica de las personas y que, a pesar de ser un holgazán libertino, apuesta por el lado correcto (el del desvalido) cuando “Dunk” se mete en problemas.
Quepa decir que, además, tanto “Dunk” como “Egg”, de cierto modo, sintetizan lo mejor del gran acervo heroico de las historias de aventuras de “capa y espada”. Ambos son un poquito Ivanhoe, un poquito mosqueteros, un poquito Robin Hood, un poquito Zorro. Con estos ejemplos me refiero a que los dos encarnan ciertos ideales que se circunscriben a la lucha contra la injusticia y a la búsqueda de la verdad: poner lo mejor de uno al servicio del otro. ¿Cómo no amar una serie así?
“El caballero de los Siete Reinos” es un relato con un gran espectro emocional: te exalta, te apasiona, te transporta, te hace sonreír, te divierte, te entibia el corazón; pero también tiene momentos de inquietud, de desasosiego profundo, de respiraciones cortadas y de lagrimitas furtivas que corren por nuestras mejillas. Es una serie épica muy completa, en la que espectáculo e intimidad se retan a un duelo que termina con ambas bien tomadas de la mano.

Arturo-Garibay

“El caballero de los Siete Reinos”: Luchar desde la ternura

Ternura y belleza son los colores que pintan “Amélie y los secretos de la lluvia” (“Amélie et la métaphysique des tubes”) de Maïlys Vallade y Liane-Cho Han, imperdible largometraje franco-belga que busca el Oscar a la Mejor Película Animada. De acabado visual acogedor, el filme presume una dulzura imposible de resistir; el relato nos habla sobre los primeros años de la infancia, justo cuando nos sentimos el centro del universo y cuando empezamos a formarnos una idea del mundo que nos rodea; sobre las primeras risas y las primeras tristezas. Y también es una pieza sobre la impermanencia: todo cambia y esos cambios rebasan nuestra voluntad.
Amélie es una niña belga que, por el trabajo de su padre, nace en Japón. La acompañaremos en el tránsito hacia su cumpleaños número tres, mientras aprende a hablar, a caminar e intenta comprender el entramado de relaciones del cual forma parte. De forma lúdica, la cinta explora la sabiduría cósmica que cabe en la inocencia infantil y nos habla de cómo el mundo se nos va expandiendo (y enredando) con cada nuevo descubrimiento.
Narrada en primera persona, la cinta producida por la mexicana Nidia Santiago es una pieza rebosante de perlas de filosofía, de exquisitas reflexiones sobre la emoción (de la perplejidad al miedo, de la maravilla a la duda) que se produce cuando descubrimos algo nuevo. “Amélie y los secretos de la lluvia” te inspira a conservar el asombro ante lo inédito y/o lo inhóspito, ante la llegada de la otredad. Por algún motivo, la cinta me recordó que el cosmos bordado dentro de nosotros es la suma de lo que somos, de lo que son los demás y del mundo que nos arropa. Es un relato del ego, del yo, pero en relación con la otredad y el universo.
Hay en la cinta, además, un recurso narrativo bellísimo: el de la mirada. Dice el psicoanálisis (creo que el de Lacan; espero no estarlo recordando mal) que “la mirada” va más allá de ver o ser visto (la pequeña Amélie se hace preguntas sobre lo que ve y sobre la forma en que es vista); es también la ventana por la cual me asomo al deseo y la carencia. La mirada construye lo presente o lo ausente: una aspiradora que “desaparece” el polvo se convierte en uno de los primeros objetos de fascinación de la niña, pues transforma lo presente en ausente. El filme nos recuerda también que nuestra mirada nos aporta más que la posibilidad de ver el mundo: nos imprime la facultad de tener una posición respecto al entorno.
“Amélie y los secretos de la lluvia” no tiene desperdicio. Junto con “Arco” (que también está ya en cines), es el título con más alma de entre las cinco nominadas al Premio de la Academia en el rubro animado. Lo que “KPop Demon Hunters” y “Zootopia 2” poseen en complacencia y afinidad comercial, “Amélie y los secretos de la lluvia” y “Arco” lo tienen en espíritu y dimensión artística: dos películas donde la infancia y la relación con la otredad son protagonistas. ¡No te las vayas a perder!

La pequeña Amélie y el secreto de existir

De entre todas las heridas que dejan las guerras, ocupaciones y asedios militares, las más infames son las que interrumpen violentamente la infancia, las que le ponen punto final a la niñez a punta de disparos, explosiones y privaciones. En Gaza, unos 20 mil niños han muerto y 41 mil han sido heridos en poco más de dos años. “La voz de Hind Rajab” de Kaouther Ben Hania, es el estrujante relato que —involucrando recursos del docudrama y del thriller— reconstruye lo vivido por una niña de seis años en medio de un ataque militar israelí.
El filme se articula gracias a la combinación de recursos naturales de la ficción y del documental: hay actores interpretando personajes a cuadro y también grabaciones de audio reales de la pequeña Hind mientras se encontraba oculta en un coche entre tanques, soldados y tiroteos. Así, el filme nos muestra las llamadas de emergencia que se registraron entre la niña y los voluntarios de la Media Luna Roja, además de la frustración derivada de la tortuosa misión de rescate.
La realizadora tunecina Kaouther Ben Hania ya antes ha mostrado interés en el cine humanista y político en piezas imperdibles como “El hombre que vendió su piel” y la reciente “Las cuatro hijas”. Empero, “La voz de Hind Rajab” es su pieza de mayor efecto público a la fecha. Su impacto es brutal; al terminar, deja los cines en absoluto silencio, a los espectadores impávidos, incapaces de escapar de sus asientos. Pero, sobre todo, la cinta exige ser conversada —aunque pensemos diferente— y compartida.
El relato, además, reflexiona sobre el impacto psicológico que tiene un conflicto como el de Palestina en las personas que lo viven de primera mano, en quienes atestiguan cómo la vida se les hace jirones. No hay manera de salir indemne tras experimentar situaciones así.
Nominada al Oscar y al Golden Globe como Mejor Película Internacional, ganadora del Premio del Jurado en la Biennale di Venezia y del Premio del Público en San Sebastián, la cinta —producida por Alfonso Cuarón, Brad Pitt, Rooney Mara, Joaquin Phoenix, Jonathan Glazer, Michael Moore y Spike Lee— hace que uno, inevitablemente, recuerde otros filmes sobre la infancia en tiempos de guerra y devastación que hay que ver y discutir: desde “La tumba de las luciérnagas” hasta “El niño con el pijama de rayas”, pasando por “Alemania, año cero”, “El laberinto del fauno”, “La infancia de Iván”, “Beasts of No Nation”, “Jojo Rabbit”, “Las tortugas pueden volar”, “Voces inocentes” y tantas más. Todas ellas narradas en claves diferentes —desde la fantasía hasta el drama fulminante— y explorando conflictos y momentos históricos distintos, pero con un denominador común: la amenaza que se cierne sobre los niños cuando la violencia militar los asume como “daño colateral”.
La potencia devastadora de “La voz de Hind Rajab” radica en obligarnos a escuchar aquello que preferiríamos no ver, no oír, no saber. Pero que haya infancias bajo asedio no admite matices cómodos ni lecturas tibias. La voz de una niña atrapada entre disparos debería atravesar cualquier postura ideológica y confrontarnos con una pregunta elemental: ¿qué clase de mundo estamos construyendo cuando la niñez se convierte en campo de batalla? El cine, en este caso, no ofrece consuelo; ofrece testimonio, huella, memoria que duele. No normalicemos ni justifiquemos lo atroz, lo intolerable.

“La voz de Hind Rajab”: Infancias bajo asedio

La música es tinta impalpable con la que podemos dibujar o escribir la experiencia humana. La música es historia, nuestras historias. Ni se vive, ni se ama, ni se muere sin música, porque —incluso cuando no suena— palpita en nosotros. El francés Pascal Quignard escribió que “la música atrae a los cuerpos”. La frase describe perfectamente el concepto de la película sobre la que hoy escribiré: “La historia del sonido”.
En una de las primeras escenas de este flamante largometraje del cineasta sudafricano Oliver Hermanus (“Vivir”, 2022) vemos a Lionel (Paul Mescal) girarse en un bar tras escuchar a un hombre que no conoce —David (Josh O’Connor)— cantar una vieja canción folk que le recuerda su infancia. Y, entonces, la música lo captura, lo somete: él no lo sabe, pero el sonido lo emplazará por un camino como el que ya he descrito: de vida, de amor, de muerte. La música, como el cine, hace nuestros mundos más grandes, traza destinos.
Lionel conoce a David cuando ambos son estudiantes en un conservatorio de música. Son las canciones muertas, las canciones olvidadas del folk de montaña estadounidense, las que los conectan, las que traspasan el silencio —lo que callan sobre ellos mismos— y forjan un lazo. Corren los años de la Primera Guerra Mundial y, tras el conflicto, ambos realizarán un viaje por un inhóspito territorio para grabar y rescatar el cancionero perdido de la música folclórica norteamericana. Esos sonidos arroparán su relación y los marcarán de forma irreversible.
Ya antes he escrito sobre la idea del “amor de cine”: ese amor que se siente más grande e inabarcable que cualquier otro, que parece fantasía de tan tremendo. Ese amor que la ficción convierte en verdad y que, por sus características, también sabemos que coloca a los protagonistas —los enamorados— en un peligro proporcional al tamaño de su romance. Y si el romance es prohibido, si es imposible o impensable, todo se magnifica. El peligro es de pérdida, vacío y muerte. (Si no, ¿cuál es el chiste?). Son esos los amores que no se gritan; se ven en las miradas de los personajes, en la kinésica, la proxémica y el paralenguaje de quienes han caído ante el hechizo. Es la clase de seducción que se escucha en el canto de aquellas sirenas que armonizaron (o callaron) para traspasar a Ulises (que, en este caso, son las voces que dan vida al cancionero folk estadounidense de principios del siglo XX).
Con un reparto magnético y de galanura atontadora, un trabajo de cámara sobrecogedor a cargo del cinefotógrafo Alexander Dynan (“El contador de cartas”, 2021) y el envolvente y transportador diseño de producción de Deborah Jensen (quien será directora de arte de la nueva película de Spielberg), “La historia del sonido” es un deleite para los ojos. Belleza total, ‘preciosismo’ del bueno, del que está puesto al servicio del relato. Pero también es un goce brutal para los oídos. La partitura original de Oliver Coates (“Pillion”, 2025) es hipnótica y el cancionero folk es irresistiblemente seductor.
Empero, “La historia del sonido” tiene sus bemoles. Quizá el más notorio tenga que ver con el relato: el espectador verá una pieza casi con carácter de díptico, de amor bello y de amor triste, donde la primera mitad —la parte bella— funciona mejor que la segunda. Ocurre que uno termina por darse cuenta de que está ante un romance de fórmula que intenta ocultar sus clichés con sus virtudes formales y su envoltorio sonoro. El guion expone una trama de amor a la “Brokeback Mountain” en la que no hay mucho que sorprenda y a la que le sobra lo predecible.
Ante tal contrariedad, Hermanus decide —si no hay nada nuevo bajo el sol en términos argumentales— que la forma y el contexto serán los recursos para darle identidad a su historia: ahí está la música en el epicentro, además de una narrativa parsimoniosa, lánguida y sensual. Pero, sobre todo, un intento por convertir el sonido en encuadre, por filmar la película arrastrando los planos, justo como el viejo folk arrastra sus notas, versos y emociones. Me he quedado con la sensación de que, de cierto modo, “La historia del sonido” es folk filmado, un intento por darnos una experiencia visual que arremeda lo sonoro.
Cuando la música nos toca, dejamos de ser seres que sienten y nos transformamos: de pronto nosotros mismos somos el sentimiento puro y total. La música supera la semántica del lenguaje. Lionel y David están callados en medio del bosque, nada dicen, no articulan su lazo con la palabra “amor”, pero lo entendemos todo, pues se han convertido en sentimiento, en música. Al igual que todos, ellos son (nosotros somos) tinta sobre el pentagrama. Sentimos, pues, que nosotros componemos la música, pero ella es quien nos compone.

Arturo Garibay – el cine que somos

“La historia del sonido”: Amar sin decir ‘te amo’

La pantalla se fue a negros y de inmediato pensé (recordé) que la rabia adolescente es tensa y consustancial… y que se roza con el capricho y el trauma, que es una fuerza motora de efectos impredecibles. Es una furia transformadora hacia adentro (en un torrente dejamos la infancia y entramos al limbo) y hacia afuera (arrasa todo a su paso, nos hace conscientes de nuestro poder, aunque no tengamos control de él). “La virgen de la tosquera”, de Laura Casabé, inspirada en relatos de la gran Mariana Enriquez, es una pieza sobre la adolescencia, sobre los vacíos que hay que colmar, sobre las experiencias que ya nos urge vivir, sentir y devorar, sobre las pulsiones que nos sobrepasan, sobre nuestros perros rabiosos.
Dolores Oliverio interpreta con convicción a Natalia, una joven argentina que se entera de que Diego, el chico que le gusta, anda por ahí. Tras reunirse y conocer a la nueva amiga del chico —Silvia, una mujer que parecería ir sobrada de buena onda y que sigue anclada a la adolescencia—, terminan pasando ese caluroso verano nadando y tomando el sol en una tosquera. Pero Natalia y Silvia sienten atracción por Diego, cosa que irá tensando los ánimos en el grupo. Al mismo tiempo, un indigente ha dejado un fétido y nauseabundo carrito de supermercado aparcado frente a la casa de Nati, para disgusto de los vecinos. Por si fuera poco, el país va pasando por un momento complicado política, económica y socialmente (son los albores de este siglo): la crisis está fuerte en Argentina, pero, bendito Dios, la gente puede ver a Susana Giménez en la tele.
En este relato de angustia juvenil que crece y crece en potencia dramática, desasosiegos y alcances temáticos, se revisan algunas fijaciones que pueden embestirnos en los años mozos, como la expulsión del intruso —esa persona que llega a destruir el status quo, el lugar seguro en una edad insegura—, los celos inadvertidos y el despertar del deseo, sobre todo cuando se trata de la infame, dolorosa y malformada “primera atracción”, todo con un toquecito escabroso. El filme está articulado con recursos del “coming of age” y del cine de género, del terror sobrenatural, para darnos una tortuosa delicia fílmica.
En “La virgen de la tosquera” vemos cómo los penares de la adolescencia alcanzan magnitudes insospechadas. Mientras el mundo se viene abajo —hay apagones, desabasto de agua, hay que apañárselas como se puede—, no hay nada peor para Natalia que no poder tener lo que más desea: Diego. Parecería que la protagonista, abandonada por sus padres y siempre en posición de combate, no puede costearse otra carencia afectiva más. De alguna forma tiene que apagarse el fuego. Sus rituales —los juveniles y los místicos— se ejecutan con parsimonia, con la promesa de que llegaremos a un final estridente. Y la promesa se cumple.
“La virgen de la tosquera” es un chapuzón en agua fresca que se convierte en otra cosa, en algo terrible, aciago, fatal. El que entre adolescentes anda, a ladrar se enseña.

La adolescencia arde en “La virgen de la tosquera”

Park Chan-wook le estampa su firma a una de las mejores comedias negras del último año. “La única opción” (Eojjeolsuga eobsda, 2025) es una pieza a la que se le nota la firme caligrafía de un cineasta consagrado, capaz de hacer con el tono lo que se le viene en gana sin afectar la consistencia y contundencia de su relato. El filme juega con sus matices contradictorios para llevar al espectador de la risa al desconcierto en una pieza sobre el desempleo, la deshumanización corporativa, las constricciones del capitalismo y la desesperación que se siente cuando uno parece acorralado, precisamente “sin opciones”. Es, además, una pieza sobre identidad, sobre el “quién soy” cuando permito que mi trabajo —lo que hago para “ganarme la vida”— me defina completamente. En ese sentido, ¿si pierdo mi empleo me pierdo también a mí mismo? Los temas son fulminantes; el filme es lúdico y violento a la vez. Sus fricciones son una delicia.
Yoo Man-su es un hombre que ha trabajado toda su vida en la industria del papel, donde ha logrado prosperar. Luego de que la compañía coreana para la que trabaja sea adquirida por estadounidenses, un recorte de personal lo deja sorpresivamente sin empleo. El tiempo pasa y no encuentra un nuevo trabajo al nivel del que alguna vez tuvo. Es así que urde un excéntrico y letal plan para deshacerse de la competencia que podría arrebatarle la posibilidad de conseguir un puesto en una papelera. De forma simultánea, Man-su se va desbaratando como padre, esposo, individuo.
Hay personas que te dirán: “Yo no soy mi trabajo, el trabajo sólo me da el sustento”. Otras tal vez tengan el privilegio de trabajar en algo que les guste, que les apasione, y entonces habrá algo de su identidad bordado en su ocupación y viceversa. Luego están las que estelarizan el filme de Park: las personas que “son” su trabajo, personas que permiten —que aceptan— que su empleo no sólo les dé un sueldo, sino también identidad, sentido de pertenencia, propósito, alma. El trabajo es la columna vertebral que los sostiene, no económicamente, sino como individuos. Cuando alguien así pierde el trabajo, lo pierde todo: La revelación es que se carece de todo, incluso si se tuviesen otras cosas.
Con un sentido del humor corrosivo, elementos de melodrama doméstico y dispositivos de thriller psicológico, el director de “Oldboy”, “La decisión de partir” y “Lazos perversos”, explora la sátira social y se arma una comedia socioeconómica sobre los débiles hilos que sostienen nuestra estabilidad laboral, sobre la convicción con que hemos abrazado la idea de que lo que hacemos para vivir es una “carrera” que se tiene que ganar. Perder es impensable porque entonces ya no se puede ser pleno, ni feliz, ni se puede estar completo. La brutalidad de “La única opción” es tan ingeniosa como atroz.
Basada en la novela “The Ax”, de Donald E. Westlake, esta galardonada obra es protagonizada por un Lee Byung-hun (“El juego del calamar”) indómito y demoledor. Su actuación nos hace un “resumen ejecutivo” de la ansiedad laboral en el mundo contemporáneo.
“La única opción” ha sumado múltiples nominaciones en premiaciones como los Golden Globes, Critics Choice, Gotham y Satellite. El filme compitió en la Biennale, ganó el premio a la Mejor Dirección en Sitges, así como el premio del público internacional en el Festival de Toronto. Al cierre de este texto, la mesa estaba puesta para que lograra la nominación al Oscar como Mejor Película Internacional para Corea del Sur. De hecho, justo cuando leas esto, ya sabrás si logró o no la candidatura al Premio de la Academia.
Las crueles tensiones entre el individuo y el sistema, entre empleados y corporaciones, son los ladrillos y la mezcla con los que Park Chan-wook ha construido este relato fílmico sobre un mundo que va cambiando, sobre un entorno laboral que se va automatizando, sobre industrias que van desechando lo humano para privilegiar lo sintético, lo tecnológico, lo mecánico. Antes se descartaban las chatarras: Había que tirar el equipo técnico viejo y caduco, actualizar los artefactos y transformar la planta física. Hoy, a nosotros nos tratan como objetos de descarte. Y si le diste todo, incluida tu esencia, a la chamba… ¿con qué te vas a quedar?

“La única opción”: Park Chan-wook lo hace de nuevo

Desde que arrancó el año he recibido mensajes en redes preguntando por “La Empleada” (The Housemaid), de Paul Feig. Me preguntan si ya la vi, qué pienso de ella, si se la recomiendo a quienes todavía no la han visto. Para describirla he utilizado una palabreja inventada: “telenovethriller”. El término que se me ha ocurrido es una abominación, sí, pero creo que describe muy bien al filme en cuestión. “La Empleada” es un “telenovethriller” divertidísimo, efervescente hasta desbordarse. Puro entretenimiento.
Tomando recursos de la telenovela y del cine de suspenso en sus acepciones más clásicas, Feig suma otro éxito comercial a su excéntrica y variopinta filmografía, que incluye piezas como “Bridesmaids: Damas en guerra” —que sigue siendo su joya de la corona—, “Un pequeño favor”, “Armadas y peligrosas” y “Last Christmas: Otra oportunidad para amar”.
“La Empleada” se erige argumentalmente como un culebrón total: Una chica pobre y con un pasado doloroso llega a trabajar como asistente doméstica en la bellísima casa de un matrimonio rico, hermoso y cincelado; una dupla súper instagrameable, una ‘power couple’ de librito. O, al menos, eso dicen las apariencias. Pronto entrará en modo “drama” con la señora de la casa, el patrón le guiñará un ojo, la hija la despreciará, las vecinas la señalarán. Telenovela pura. En contraste, la mecánica narrativa es la de un thriller: La chica va a descubrir secretos, mentiras, intrigas, seducciones y peligros indecibles tras los muros de la lujosa mansión.
La película funciona en ambos frentes. La parte telenovelera es jocosa, volátil, inconsecuente y magnética. No tiene el valor kitsch de, por ejemplo, la telenovela mexicana, pero aun así se constituye como un culebrón eficiente. A su vez, la parte de suspenso te mantiene al borde de la butaca incluso si todo es un sinsentido. Uno no puede evitar preguntarse: “¿con qué me van a salir ahora?”. Y cuando un nuevo absurdo emerge, uno se siente recompensado. Muy al estilo de “Un pequeño favor”, “La Empleada” es un melodrama chocarrero chic en el que hay peligro, pero es un peligro diseñado: Los riesgos están calculados.
Agregaré también que la dinámica entre los tres protagonistas es de alto impacto, circense en el mejor de los sentidos. Amanda Seyfried, Sydney Sweeney y Brandon Sklenar integran ese reparto “chulo de bonito”, cuidados en exceso para parecer maniquíes, estrellas de portada para una revista high-end. Sin embargo, su trabajo no se queda en lo plástico ni en lo cosmético. Los tres entienden perfectamente el filme que están haciendo y entregan interpretaciones de tono ideal para este relato: Rimbombantes, afectadas, a veces llenas de petulancia histriónica, a veces cargadas de zarabanda melodramática. Y, eso sí, cargadísimas de sensualidad. La película es sexy, física, carnal al modo de Hollywood.
En fin, uno se la pasa bomba viendo “La Empleada”, siempre y cuando entienda la clase de película que está por descubrir. Es más, creo que desde los años noventa —con pelis como “Sliver”, por ejemplo— no se veía un “erotidrama” de suspenso tan entretenido gracias a sus sobrepujados desvaríos de texto, perfectamente contenidos por un trabajo visual hiperestilizado que, eso sí, se va alargando porque se pierde en su propio regodeo. Si cooperas y te montas en el delirio estético y en la irracionalidad narrativa que un “telenovethriller” exige, puedes gozar mucho.
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“La Empleada”: Delicioso culebrón

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Este domingo 15 de marzo se llevará a cabo la entrega de los Premios de la Academia, en la que “Pecadores” (“Sinners”) aparece como la máxima nominada de la noche —y de la historia— con 16 nominaciones, mientras que “Una batalla tras otra” (“One Battle After Another”) corre como favorita en la categoría de Mejor Película. La velada podría ser protagonizada por los dos títulos recién referidos al momento de alzar las estatuillas estelares. Empero, sabemos que cuando se trata del Oscar no hay nada escrito hasta que se haya abierto el sobre.
En años recientes hemos visto —gracias a la inmediatez de las redes sociales y el internet— que la carrera por el galardón más mediático de Hollywood es, en gran medida, un ejercicio de campañas, likes, followers, relaciones públicas y mercadotecnia. Sí, hemos visto en primer plano cómo lo “extrafílmico” se impone y define ganadores (y perdedores). Lo experimentamos el año pasado con los escándalos de “Emilia Pérez”; este año, el autosabotaje más notable ha venido de parte del equipo de “Marty Supreme”. ¿Timothée Chalamet arruinó sus posibilidades de ganar el Oscar con sus declaraciones más recientes? ¿Qué indicadores inciden —realmente— en que un actor gane?
Si Chalamet no recoge la estatuilla dorada, no será por sus diretes contra la ópera y el ballet. Sus declaraciones se volvieron virales cuando muchos votantes de la Academia ya habían enviado sus boletas con su decisión final (el cierre fue el jueves 8 de marzo).
En todo caso, el destino de la categoría a Mejor Actor está en el aire por lo que ha ocurrido a lo largo de la temporada de premios: Michael B. Jordan fue quien ganó el premio hoy conocido como The Actor (antes, SAG Award), lo que significa que ya cuenta con los votos de los miembros de su sindicato —es decir, su propio gremio—; además, esa estatuilla tiene un “poder predictivo” frente al Oscar de alrededor del 80%. Así es, le atina ocho de cada 10 veces. Las probabilidades de Jordan son altas.
Por otro lado, el triunfo de Robert Aramayo en el BAFTA (quien no está nominado al Oscar) aporta su dosis de incógnita: en este momento no sabemos quién es el histrión predilecto de los votantes británicos entre los nominados. ¿Jordan, Chalamet? ¿Moura, Hawke o DiCaprio? Lo que sí sabemos es que en ese lado del mundo “pasaron de largo” en todas las categorías de “Marty Supreme”.
Las posibilidades de “Timmy” (quien, tras el Golden Globe y los Critics Choice, tomó la posición de “favorito”) no están canceladas: aún puede ganar, pero quienes vayan a apostar por él tendrían que saber que su categoría está abierta: cualquiera puede ganar, incluso si hoy hay un nuevo líder: el ya citado Jordan.
En fin, no queda más que tomar las palomitas y disfrutar del espectáculo, porque eso es la noche del Oscar: un espectáculo que, a la mañana siguiente, nos dará muchas cosas sobre las cuales chismear.

El Oscar viene… y se va